Режиссер с психозом

Режиссер с психозом

Автор сценария Джозеф Стефано (Joseph Stefano) по роману Роберта Блока (Robert Bloch)
Оператор Джон Л. Рассел (John L. Russell)
Художники Роберт Клэтуорти (Robert Clatworthy), Джозеф Хёрли (Joseph Hurley)
Композитор Бернард Херрманн (Bernard Herrmann)
В ролях: Энтони Пёркинс (Anthony Perkins), Джанет Ли (Janet Leigh), Вера Майлс (Vera Miles), Джон Гэвин (John Gavin), Мартин Болсам (Martin Balsam), Джон МакИнтайр (John McIntire), Саймон Оукленд (Simon Oakland), Вон Тейлор (Vaughn Taylor), Фрэнк Альбертсон (Frank Albertson), Лёрин Таттл (Luren Tuttle)
Премии: «Золотой глобус» за второплановую женскую роль (Джанет Ли), в 1992 году включён в Национальный регистр фильмов
Кассовые сборы — $32 млн. в США (в пересчёте по состоянию на 2007 год — $361,1 млн.), $50 млн. в мире
Посещаемость — 53,3 млн. зрителей в США
Оценка — 10 (из 10)

Триллер, фильм ужасов

Из всех фильмов Альфреда Хичкока — самый знаменитый, самый страшный, самый неустаревший, самый новаторский и самый неповторимый, несмотря на бесчисленные попытки воспроизведения этого успеха. При жизни маэстро никто не решался на прямое продолжение — и только лишь в 80-е годы появились ещё три «Психоза», причём «Психоз III» был снят актёром Энтони Перкинсом, который чуть ли не на всю жизнь стал своеобразным заложником своей роли маньяка-убийцы Нормана Бейтса. Но в тысячах всевозможных триллеров, чиллеров, саспенсов, шокеров, ярнов и прочих новообразованных жанров предпринимались усилия по устрашению зрителей при помощи именно хичкоковских приёмов. Казалось бы, «Психоз» должна была постигнуть участь некоторых выдающихся картин, растасканных, что называется, по кадрам и даже по ракурсам. Ореол славы вокруг шедевров часто заставляет излишне придирчиво определять их реальную нетленность. Но «Психоз» по-прежнему увлекает с первых же мгновений, держит в невероятном напряжении и пугает до дрожи.

Альфред Хичкок тонко чувствовал внутренний механизм сотворения страха и, будто опытный психиатр, знал потайные нервные окончания, прикосновение к которым способно возбудить состояние неуправляемого психоза, подлинного кошмара наяву. В отличие от многих эпигонов, «мастер страха» ведал, что испуг гнездится глубоко внутри нас, а не находится где-то вовне. Режиссёр вынуждает нас, прежде всего, бояться собственных предположений, догадок, тревожных ожиданий, разыгравшейся фантазии, сам лишь конструируя страшную исходную ситуацию. Зритель поневоле идентифицирует себя с молодой секретаршей Марион Крейн, попавшей ночью в уединённый мотель. У его владельца Нормана Бейтса есть своя тайна, которую разгадываешь вместе с героиней, находящейся в двойной опасности, так как её по подозрению в краже денег из банка разыскивает полиция. И как раз кошмар, скрытый в повседневной действительности, психоз внешне нормального мира — вот то главное, чего страшится человек в фильмах Хичкока.

В «Психозе» это ощущение доведено до предела, до того пограничного края, за которым — бездна безумия. И соответственно отточены до совершенства все кинематографические приёмы, средства художественной выразительности: от блистательного монтажа до гнетущей музыки Бернарда Херрманна. Подлинные новации, в которых формальные поиски всегда содержательны, «завязаны» в сюжете и точно осмыслены, всё же продолжают сильно воздействовать и спустя несколько десятилетий. Причём в кино, как в наиболее техническом виде искусства, знаменитые творения, а тем более — с новаторскими изысками, сохраняются ещё труднее. К «Психозу» могут быть претензии, так сказать, тематического плана. Но эта лента до сих пор остаётся безусловным шедевром кинематографического профессионализма, искусного вовлечения зрителей в игру страха. Между прочим, она оказалась также и среди самых кассовых в продолжительной карьере Хичкока (бюджет в размере $0,8 млн. был превзойдён в прокате в сорок раз!), и картину посмотрели свыше пятидесяти миллионов зрителей.

kinanet.livejournal.com

Пьесу «4:48 психоз» поставили в электротеатре «Станиславский»

На новый спектакль в столичном электротеатре «Станиславский» стоит приходить подготовленным. Стоит учитывать, что это постановка пьесы Сары Кейн, что Сара Кейн сочиняла эту пьесу под названием «4:48 психоз», как последнюю, и дописав её, добровольно ушла из жизни. Говорят, ровно в 4:48. Хотя известно, что это время, когда Сара Кейн, страдавшая депрессией, обычно просыпалась. Начиная с 2000 года, пьесу ставили в разных странах множество раз. Существует песня в стиле инди-рок «4:48», есть альбом в стиле metal, есть опера. Есть мнение, что пьесу эту невозможно воспринимать без понимания того, что автор знал – ставить пьесу будут посмертно, что это, как писала газета Guardian, 75-минутная предсмертная записка. Режиссёр Александр Зельдович расставил монологи, диалоги и многоголосья во времени и пространстве, группа современных видеоартистов AES+F поместила их в атмосферу полнейшей фантасмагории.

Этот психоз воплощают на сцене 19 актрис разного возраста – от двадцати до семидесяти. По сути, это — голоса, которые звучат в голове героини.

«Вся пьеса — разная, то есть у неё разные фрагменты, она даже поделена на такие фрагменты, как если бы у них был какой-то свой стиль», — считает актриса Алла Казакова.

По задумке режиссера спектакль распадается на фрагменты, как и сознание автора пьесы — Сары Кейн. О том, что такое психоз она знала не понаслышке. Лечилась в психиатрических клиниках, в одной из которых и ушла из жизни. «Психоз 4:48» — это последняя пьеса-монолог Сары Кейн. Дописав слова: «Опустите, пожалуйста, занавес», — она покончила с собой. Так что текст пьесы – это записки самоубийцы, которая не в силах выносить ужас бытия. Теперь и зритель должен почувствовать это.

«Автореквием», то есть реквием по самому себе, — так определяют жанр постановки авторы. Но эта история не только про жизнь и смерть, не только про женскую идентичность и разорванное сознание, но еще и про театр, ведь автор – драматург.

Режиссер Александр Зельдович замечает: «В каком-то смысле это монолог Гамлета, только расписанный на пьесу. Это вторая часть Фауста. Там живёт ещё много Чехова. Там живут самые разные театральные эпохи, самые разные театральные голоса».

Сару Кейн называют реформатором европейского театра, которая создала в 1990-х новую эстетику: «in-yer-face» или «вам в лицо». Достучаться до зрителя пытались с помощью боли, шока или даже отвращения. И это подействовало: постдраматический театр Сары Кейн стал очень популярен. В какой-то момент только в Германии шли 17 спектаклей по ее пьесам.

Московский «Психоз» тоже порой шокирует. Причем не только действием на сцене, но и визуальным рядом, за который отвечает знаменитая арт-группа AES+F. Художники здесь не просто оформители — они соавторы. Ведь все действие происходит в голове героини, и видео на экранах порой двигает сюжет.

«Для меня это произведение современного искусства, а не нарративная пьеса. А современное искусство провоцирует зрителя на его собственные мысли. Может быть, зритель что-то поймет на тему, что такое современная женщина… Это интересно», — рассказывает Лев Евзович, художник, участник арт-группы AES+F.

Подход к театру как к перформансу, конечно, сподвигает зрителя «на подумать», но и превращает спектакль в ряд картин, не очень-то связанных между собой. И искать единое действие в таком спектакле, все равно, что собирать головоломку из разных конструкторов.

tvkultura.ru

Рецензия: «Психоз» в «Электротеатре Станиславский»

«Женщины на грани нервного срыва» — был такой фильм Педро Альмадовара, в котором исследовалась психология жертв несчастной любви. Британский драматург Сара Кейн пошла еще дальше – предметом ее исследований стала психика молодой женщины, жертвы нелюбви к себе, из-за депрессии оказавшейся в психиатрической клинике. Сама Сара Кейн оказалась там в возрасте 28-ми лет, где вскоре и покончила с собой. Последняя из пяти ее пьес, «4.48. Психоз» (Кейн лишила себя жизни, как и свою героиню, именно в это время) была написана во время пребывания в психлечебнице, незадолго до самоубийства. Именно эту пьесу выбрал для постановки в «Электротеатре Станиславский» Александр Зельдович, известный кинорежиссер (фильмы «Закат», «Москва», «Мишень»). «Текст пьесы «4.48. «Психоз» кажется хаотичным потоком сознания. На самом деле он жестко структурирован, — говорит режиссер. — Это сюрреалистическая поэзия высокого уровня. Сегодняшний человек меняется, перестает быть цельным. Он не выражается, как раньше, одним голосом. Вместо одной партии он состоит из множества голосов и может быть выражен суммой голосов, хором. И в этом смысле пьеса точно рассказывает нынешнего человека – вот так он устроен. Эти голоса – его социальные и экзистенциальные роли».

Чтобы передать суть всего этого, необходимо была какая-то необычная форма. Режиссер пошел следующим путем: полифонию голосов, живущих в сознании героини, он воплотил в хоре голосов 19 актрис. А чтобы выразить смыслы сложного спектакля и сделать его более зрелищным, пригласил в соавторы художников арт-группы AES+F. Эта группа, объединившая четырех российских художников, существует с 1987 года. Каждое их произведение — а они работают исключительно в жанре «видео-арт» — становится событием в мире искусства. Их работы находятся во многих музейных и частных коллекциях, ими восхищаются не только зрители, даже коллеги называют их «просто гениями». В спектакле «Психоз» они создали немыслимую по красоте видеосценографию, выражающую женскую суть и передающую сумерки ее сознания.

В самом начале на больших экранах появляются огромного размера неведомые насекомые, вызывающие и отвращение и восхищение одновременно. А потом, уменьшившись в размерах и размножившись, эти насекомые оказываются обычными тараканами. Очевидно, тараканами, живущими в голове героини. Впрочем, кто из нас без своих тараканов…Тема задана. Следом появляется немолодая актриса в одеждах из фильма «Джинджер и Фред», с лицом и улыбкой Джульетты Мазины из финальной сцены картины «Ночи Кабирии» Федерико Феллини. Где эти цельные женщины? Ушли в безвозвратное прошлое. Примета наших современниц – отсутствие этой цельности. Отсюда и их главная проблема – «разрыв между внутренним голосом и невозможностью его полноценно выразить». Отсюда и режиссерский ход: 19 актрис, чтобы попытаться выразить одну-единственную героиню. А разобраться в главном – в чем причина этого распада сознания — помогает сюрреалистическая видеосценография AES+F.

Вне всякого сомнения, у каждого возникнут собственные трактовки и ассоциации. Вырастающие на экранах грибы со множеством вагин, например, наводят на мысль, что в какой-то момент жизни всякая женщина ощущает себя всего лишь вагиной. И это ставит ее перед выбором — какой путь для себя выбрать, чтобы выжить? Можно с этим смириться и даже постараться извлечь максимальную для себя пользу из подобного status quo. Большинство идет именно этим путем: выходят замуж, следуя основному инстинкту «продолжения рода». Или выгодно выходят замуж, чтобы радоваться жизни, будучи финансово обеспеченной. Но женщины мыслящие, незаурядные, нацеленные на самореализацию, вступают в смертельную схватку с «сильным полом», из которой зачастую выходят победительницами. Мужчин они просто используют, манипулируя ими, а то и вовсе их уничтожают – об этом, кстати, последний фильм Пола Верховена «Она». В спектакле их олицетворение — гигантских размеров женщина-насекоме на экране, в латах и с мечом в руках. Она, похоже, готова разрушить все дотла, в полете сбрасывая бомбы на этот «ужасный-ужасный мир». Для тех, кому не подходит ни первое, ни второе, остается третий путь — сойти с ума или покончить с собой.

Спектакль «Психоз» именно о тех, кто не смог вписаться в существующую реальность с ее системой координат. Акт жизни и смерти как инсталляция. Зрелищный, глубокий, правда, в большей степени «ума холодных наблюдений», чем «сердца горестных замет». Дополняет это действо музыкальная партитура из фрагментов «Немецкого реквиема» Брамса, созданная композитором Дмитрием Курляндским, и прекрасная работа художников по костюмам Анастасии Нефедовой и Саши Фроловой. «Электротеатр Станиславский» продолжает эксперименты в жанре «синтез искусств», и чем дальше, тем эти эксперименты становятся все интереснее.

thr.ru

«4.48. ПСИХОЗ»

С. Кейн «4.48. Психоз». Театр «Розмайтощи» (Варшава).
Режиссер Гжегож Яжина, художник Малгожата Шчесняк

Молодой и очень знаменитый польский режиссер Гжегож Яжина — фигура экзотическая и весьма притягательная для критики. В каждой статье, описывающей его головокружительную карьеру, сообщается, что в 30 лет он стал художественным руководителем театра «Розмайтощи» (этот театр сегодня невероятно популярен, особенно среди молодежи), что каждую свою работу он подписывает новым причудливым псевдонимом (тогда как его фамилия по-польски означает просто — «овощ»), что он желанный гость на самых престижных европейских фестивалях и лауреат нескольких польских театральных премий. Прежде чем стать режиссером, Яжина работал туристическим гидом в странах Океании и теперь любит использовать азиатскую музыку в своих спектаклях. Он изучал философию и режиссуру в Кракове — интеллектуальной и культурной столице Польши, его учитель — знаменитый Кристиан Лупа. Все спектакли Яжины были высоко оценены и имеют огромный успех у публики, будь то «Тропическое безумие» Виткевича и «Ивонна, прицесса Бургундская» Гомбровича или «Князь Мышкин» по роману Достоевского и «Доктор Фаустус» по роману Манна. Последние по времени его работы — «Торжество» (сценическая версия фильма Томаса Винтерберга) и «4.48. Психоз» по последней пьесе (хотя этот текст вряд ли можно назвать пьесой) Сары Кейн. Вместо имени режиссера в афише «Торжества» стоит загадочное Н7, а «Психоз» подписан знаком +. Но главное в «Психозе» не сложение (арифметическое действие, выражаемое знаком +), а вычитание.

Ровный, лишенный эмоций голос диктора время от времени на протяжении всего спектакля произносит числа: «100, 93, 86…» — и так далее до 2. Каждое следующее число меньше на семь, чем предыдущее. Такого рода вычитание — тест, который проводится в клинике для душевнобольных. Чем лучше пациент справляется с обратным счетом, тем ближе он к возвращению в нормальную жизнь. Однако убывающая последовательность чисел в «Психозе» ведет героиню не к выздоровлению, а к смерти. Само время убывает, уходит, истекает. Неумолимо, неотвратимо и неизбежно.

Иногда цифры проецируются на стены, на экран. Бесконечные потоки цифр, стекающих по стене, множащиеся и множащиеся числа, падающие и падающие вниз, — это необъяснимо жуткое зрелище завораживает и угнетает.

Конечно, это тяжелый материал — мрачная хроника погружения во все более беспросветное отчаяние и самоотрицание. Исследуется одиночество, болезнь, страдание, боль, безумие — в острых и крайних формах. Текст не разбит на диалоги, это, на первый взгляд, бессвязные слова, фразы, абзацы, вопросы, ответы, требования, ругательства, метафоры, строки из истории болезни… Это напряженный внутренний монолог, изнутри разрывающие мозг импульсы. Явно антисценичный текст Яжина переносит на сцену уверенной профессиональной рукой, и у него получается формально совершенный спектакль.

От его воздействия трудно защититься. С первого мгновения, как только в темноте слабо высвечивается лицо-маска, красивое, но страшное — страшное напором эмоций, рвущихся изнутри, — с этого момента зритель чувствует себя прикованным к происходящему на сцене.

По воле режиссера у героини появляются собеседники (друг, любовница, врачи) — они обнаруживаются на площадке после затемнений, словно материализуются. Их разговоры и отношения показаны как островки реальности, всплывающие в бреду. Есть еще два персонажа, также сочиненные автором спектакля, — это двойники героини, ее отражения. Маленькая больная девочка и старая больная женщина. То, что они больны, не вызывает сомнений. Девочка появляется в одной самых мощных сцен, когда героиня горстями глотает таблетки, запивая их болгарским Каберне Совиньон. Потом они вдвоем сидят на стеклянном полу, в котором все отражается, как в зеркале, среди разбросанных таблеток, обе в белых детских маечках с вишенками. Откуда-то доносится музыка — сладко и безмятежно поет Мерилин Монро, мелодия постепенно начинает «плыть», отдаляться, словно бы путаться и закручиваться — так мешается все в мозгу, одурманенном лекарствами и алкоголем. Позже девочка придет опять — все в том же белье, но с забинтованной головой.

Старая пациентка идет по коридору и садится на стул, ничего не говоря. Эта седая женщина — олицетворение больничного кошмара. Очки, неопрятно розовый халат, тапки без задника. Усталость, покорность, безразличие в походке и позе. В финале срыву и истерике молодой героини аккомпанирует последняя степень немоты и скорбного бесчувствия старой. Голая и страшная старуха медленно проходит вдоль всех стен — так, наверное, шли в газовые камеры. (Ассоциация невольная, но в тексте Кейн есть утверждение, что это Она душила евреев газом, — необъяснимое чувство вины заставляет больную принять на себя грехи мира.)

Полуобнаженная, израненная душевно и физически, вся в крови, со следами порезов на руках, Она — Магдалена Челецка мечется от портала к порталу по краю сцены. Ее последняя отчаянная и безысходная просьба повторяется снова и снова:

Подтверди меня
Подкрепи меня
Увидь меня
Люби меня

Да, болезнь, да, сумасшествие, да, суицид. Но так естественно для человеческого существа хотеть этого — быть увиденным и подтвержденным другим человеческим существом, контактом с ним.

Зажигается свет, удаляющийся голос диктора повторяет последнее число: «Два…два…два…два». Актеры не выходят на поклоны.

«Психоз» нельзя назвать пьесой. Это территория, где соединились жизнь и искусство, где больное сознание породило отчаянный и безысходный мир на бумаге, где автор сделал последний шаг в неизвестность. Состояние на краю жизни и смерти. Может ли это быть фактом искусства? И если да, то какую очередную границу преодолевают те, кто обращается к этому материалу? Сара Кейн написала несколько страниц, где зафиксировала последние вспышки изболевшейся души и распадающегося сознания, и умерла. Несколько страниц, наполненных одиночеством, болью, страхом и отвращением к этой жизни:

В 4.48
когда придет отчаяние
я повешусь
под звуки дыхания любимого человека

Режиссер Г. Яжина выбрал очень рискованный и неоднозначный для многих способ перенести это больное, предсмертное дыхание на сцену. Его спектакль физиологичен, но, соединяя физиологичность игры Магдалены Челецкой с продуманным визуальным рядом, он создает потрясающий по силе воздействия спектакль. Актриса, исполняющая главную роль, ПРОЖИВАЕТ ад, выпавший ее героине. Перед нами мучающийся человек — страшный мир депрессии, истерики, измученный лекарствами организм, отравление таблетками, отчаянная попытка самоубийства. Казалось бы, это противопоказано и невозможно — сыграть состояние человека, который решил умереть, который не может жить. Актрисе это удается.

Перед нами темнота. И в центре этого пространства голова, выхваченная из темноты мутно-зеленым лучом света. Голова, произносящая страшные слова. Здесь нет «нестрашных» слов. Каждая фраза — крик.

На сцене — стены из оргстекла. Грязное пространство клиники. Эпизоды последних встреч — с врачами, с той, которую она любит и которая приходит лишь в последних сладостных видениях. Чей-то голос отчетливо произносит цифры. Когда она глотает таблетки, запивая их вином из бутылки, сидя на полу под столом, — режиссер показывает, как изменяется сознание человека. Звучавший до этого бодрый шлягер вдруг меняет скорость, как заезженная пластинка, голос сгущается и расплывается, комната меняется — эффект отражения света от металлических пластин искривляет пространство. Выбегает маленькая девочка — ребенок, сохранившийся в ней? нерожденное дитя? — которая старается губами повторить жуткую, замедленную речь, она играет тут же, ползая по полу, подбирая рассыпавшиеся таблетки.

У зрителя есть два варианта — отстранившись от происходящего, наблюдать за спектаклем как за актом искусства. Или — позволить втянуть себя в жуткое сознание героини, заставить за нее и с нею пройти этот путь. Ее мир населен детскими видениями, людьми, бывшими в ее жизни, и теми, кто никогда не будет. Когда героиня, раздетая, с перебинтованными руками, безучастно замрет на стуле в центре сцены, на заднем плане спиной к зрителям будет сидеть голая женщина, и лишь когда она встанет и обернется — станет понятно, что это — седая старуха. Она проходит по периметру сцены и в конце концов медленно уйдет за выгородку — как в документальной хронике вереницы таких старух заходят в газовую камеру.

В финале голос все так же медленно и отчетливо произносит цифры. На щит в центре проецируются падающие цифры, как в тетрисе, они падают, падают — этот световой дождь завораживает, вот уже совсем скоро упадет 4.48 — и героиня начинает биться об этот щит, кидаться на него, и с каждым разом все больше кровавых разводов — на щите, на теле, словно невидимые штыри протыкают ее. Затемнение. Поклонов на этом спектакле не будет. Как и аплодисментов.

Вряд ли режиссер Гжегож Яжина ставил перед собой задачу эпатировать публику своим жестким, болезненным спектаклем. Не знаю, насколько справедливо определять Сару Кейн и Яжину как людей одного поколения — поколения тридцатилетних. Вряд ли вообще в случае с «Психозом» может стоять вопрос поколения. Одному человеку было так больно, что он умер. Другой человек решил рассказать об этой боли. И сделал это.

Я очень завидую тем зрителям, у которых хватает сил сопротивляться сильнейшему воздействию этого спектакля. Глядеть на М. Челецкую и не забывать — мы в театре. Понимать, что героиню рвет не по-настоящему и озноб — дело актерской техники… И когда все плывет, звук меняет скорость, а цифры — тараканы больного сознания — расползаются проекцией по всей сцене, облепляя не только стены, но и лицо героини, — отдавать себе отчет в том, что все это — режиссерская технология…

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Да, я отдавала должное режиссерскому таланту Яжины и все время поражалась тому, как виртуозно он владеет технологией, но когда звук менял скорость, у меня кружилась голова, когда героиню рвало — было не только страшно за актрису, но самой становилось нехорошо, и минут за пятнадцать до финала, когда цифры-тараканы поползли по всей сцене, нехорошая муть превратила меня из театрального зрителя во что-то другое. Это «другое» еще пыталось задавать вопросы — зачем, с какой целью выдающаяся актриса и незаурядный режиссер поставили именно это и позвали меня, зрителя, смотреть, — но вопросы были расплывчаты, их перебивал классический гоголевский вопрос — «Зачем они льют мне на голову холодную воду?», и из зала «Розмайтощи» я выходила разбитым человеком, которого вобрало в себя и заразило временным нервным недугом властное, больное поле спектакля.

Впечатление было очень сильным. Но в чем его природа?

По пути из театра, по мере выздоровления, я думала: может быть, я оказалась идеальным зрителем и целью Яжины здесь является именно эффект физиологического воздействия на любого, кто позволит спектаклю войти в себя? Или, напротив, я оказалась зрителем-идиотом, потому что поддалась на провокацию и приняла за показанный в подробностях процесс помешательства и самоуничтожения лихую театральную игру? Если создатели спектакля так прочувстовали и воплотили мельчайшие признаки депрессии, то как они живы и сами не заболели? Если они делали это с холодным носом, занимаясь «чистой формой» (к чему Яжина, судя по «Тропическому безумию», склонен с самого начала), — то не монстры ли они? И зачем им я?

«Одному человеку было так больно, что он умер. Другой человек решил рассказать об этой боли. И сделал это». А зачем? Ведь тому было так больно, что он умер. Пьеса Кейн — по сути психодрама, способ отторжения боли, перенос ее на бумагу. Нужно ли оживлять психоз?

Если я спокойно смотрю на это как на акт искусства — я бесчувственна к чужой боли и, следовательно, безнравственна. Если я включаюсь в происходящее и поддаюсь процессу сопереживания и, следовательно, идентификации, к которой меня зовут, пользуясь законом психологического театра, — я становлюсь заложником и возможной реальной жертвой, в меня попадает «вирус» недуга.

А играют «Психоз» именно по законам психологического театра, перевоплощения, сценической безусловности (от финального оргазма в любовной сцене с лесбийской подругой до галлюцинаций от таблеток и спиртного). Челецка бесстрашно кидается в темный омут Сары Кейн… Я видела английский спектакль по этой же пьесе (см. № 28 «ПТЖ»), английские актеры держали «диагноз» на расстоянии, не пропуская его внутрь, они не играли историю гибели реального человека, из плоти и крови, они, разложив монолог на три голоса, исследовали больную психику как таковую. И тем более интересно было, что произойдет с английской пьесой в славянской традиции — с ее актерской эмоциональностью, безоглядностью и полнокровностью. Несомненно, Яжина ставит некий сюжет — длящийся, развивающийся. Несомненно, Челецка играет правду физиологических состояний и делает это потрясающе, до мурашек по коже…

«Чем это отличается от „Записок сумасшедшего?“» — спрашивает меня Е. Строгалева по дороге из театра. Отличается. Тем, что у героя Гоголя есть царство Божие, в том числе и внутри его, а у бедной Кейн его нет нигде, все выжжено.

А когда выжжено — можно смешивать театр и нетеатр (тем более у поляков есть такая страшноватая традиция, как опыты Гротовского).

А когда смешивается театр и не-театр — Петр Лебл вешается ночью в своем театре, написав заранее сценарий собственных похорон и указав, какая музыка должна звучать и кто как выступать…

Приметы поколения? Приметы — в опасных играх, в нарушении любых и всяческих границ. Вау!

…К ночи я была уже здорова и решила стать визовым отделом хотя бы самой себя, чтобы не давать себе разрешения на переход границы от театра к не-театру. К психозу. Без кавычек, если уж так.

В оформлении материала использована графика буклета к спектаклю

БЕЗБОЛЕЗНЕННЫЙ ПСИХОЗ

С. Кейн. «Психоз 4.48».
Режиссер Сергей Хомченков

«Психоз 4.48» — последняя пьеса Сары Кейн, скандально известной своими жесткими, больными, агрессивно-откровенными текстами. В 1999 году в возрасте 27 лет она покончила с собой, находясь на лечении в психиатрической больнице.

Смерть Кейн стала неотделимой частью пьесы «Психоз 4.48». В тексте нет ни малейшего зазора между персонажем и автором. В том, что драматург делает основой произведения собственную предсмертную агонию, — абсолютная уникальность материала.

Стыд, страх, ненависть к себе, отчаяние, боль — здесь все стопроцентно реально. Текст пьесы — результат уже осуществившегося саморазрушения. Это бред, поток сознания, без знаков препинания, без разделения на персонажей. Монолог и одновременно диалог, с собой и одновременно со своими двойниками, с надоевшими психоаналитиками, с возлюбленным, которого нет… Бессвязные предложения, обрывки фраз, числа, навязчивые мысли, повторенные по многу раз, мольба, ругань, крик. Единственная цель этого распадающегося текста — высказать, прокричать то, из-за чего невозможно, нельзя жить в этом мире. Обреченность быть телом, туловищем, которое ненавидишь, неутолимая жажда смысла в тотальной бессмысленности жизни, невозможность любви…

Совершенно очевидно, что такой материал требует особого подхода к слову. Возможно, поэтому Сергей Хомченков, известный больше как режиссер пластического театра (спектакли «Учение Дона Хуана», «Каин и Авель», «Метаморфозы» и др.), на этот раз оставляет текст.

Режиссер решает пьесу как многонаселенный спектакль. Текст разбит на диалоги. Среди действующих лиц: врач-психиатр (Александр Семенов), две медсестры (Алиса Панченко и Александра Байраковская) и медбрат (Артем Чибирев). Роль героини поделена между двумя исполнительницами (Антонина Сур и Ольга Васильева). Это бесполые существа, худые, коротко стриженные, одетые в блеклые, бесформенные больничные сорочки. Одна повыше, светленькая, другая — чуть ниже, темненькая. Во всем остальном между ними различий нет. Странная раздвоенность личности, не содержащая в себе никакого противоречия.

Сцена из спектакля. Фото Т. Ивановой

Действие сопровождает живая музыка (музыканты Егор Толиков и Ольга Ксенофонтова). Есть в режиссерском решении и киноэкран, и интерактивные, гэговые сцены. С. Хомченков взглянул на пьесу под необычным ракурсом. Камерное, монологическое произведение превратилось в красочную постановку, преимущественно пластическую. Изменились акценты, изменился жанр. В эскизе С. Хомченкова не было надрыва Кейн, не было реальной боли. Например, сцена воображаемого избиения героиней (точнее, героинями) своего лечащего врача — это долгий пластический номер под задорную музыку. Комедийное изображение драки. Движения в рапиде, утрированные гримасы. Этот этюд провоцирует в зале гогот. Не смех, не хохоток, а именно гогот, непонятно для чего понадобившийся постановщику.

Сильнейшее эмоциональное воздействие, которое производит пьеса «Психоз 4.48», рождается не столько за счет реальности смерти, сколько за счет отождествления себя с героиней. Она озвучивает всю боль нашего времени. «Это не тот мир, в котором я хочу жить!» — кричит С. Кейн. И этот крик живет внутри каждого. Несогласие с мироустройством — это как будто основа человеческого в человеке. Душу обнаруживаешь только тогда, когда она начинает болеть. Психоз — это квинтэссенция боли, это крайняя форма несогласия.

В спектакле этот крик буквален: актриса просто повышает голос, но слова остаются вялыми, неодухотворенными. Ощущение, что изначально режиссер шел от жеста, от движения. В главных ролях — танцовщицы. Пластический рисунок ролей подробно разработан. Но наложенные на него слова кажутся «инородным телом». Произнесенные неумело, несмело, монотонно, одинаково, словно в любительском театре. Во время одного из самых отчаянных и эмоциональных монологов использован прием следящей камеры. Заплаканное лицо удвоено и укрупнено экраном, удвоена и укрупнена актерская фальшь.

Эскиз был показан в холле театра Ленсовета. Колонны послужили условными рамками театральной площадки. И бегство героини от жизни, от самой себя в театре материализовалось: резко оборвав свою реплику, она вырывается за колонны и бежит по кругу. Как бегут по кругу ее мысли. Это лабиринт, из которого нет выхода. Шлепки ее босых ног становятся аккомпанементом для подхватившей монолог героини № 2. Потом они поменяются местами.

Этот режиссерский ход можно назвать адекватным пьесе, но в целом этот «Психоз 4.48» — не история больной, отчаявшейся личности, потерявшей связи с миром.

«Мне надо стать той, что я уже и есть, и я буду вечно рыдать над этой несовместимостью, приговорившей меня к аду». В сценическом решении С. Хомченкова ад — это другие. Внешний мир агрессивен и бездушен. Лечащий врач механически повторяет один и тот же набор заученных движений и фраз. Агрессивно-эротические медсестры воспринимаются как источник опасности. Таким образом, конфликт спектакля — классическое экзистенциальное противостояние Я и Другие.

В такой интерпретации раздвоение главной героини не нужно. Личностного конфликта в решении С. Хомченкова, в сущности, нет. Поэтому вокруг колонн в финале триумфально побегут все персонажи, окончательно сбив с толку пытающихся проследить логику действия.

ptj.spb.ru